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    從《江湖兒女》看賈樟柯的“出與入”
    2018-09-28 08:47:14   來源:光明網-文藝評論頻道   評論:0 點擊:

    王國維在《人間詞話》中寫道:“入乎其內,故能寫之。出乎其外,故能觀之!币驗槟堋叭牒跗鋬取,賈樟柯塑造出來的人物總是散發著煙火氣和真實生活質感;因為可以“出乎其外”,他能夠以旁觀者的姿態客觀凝視人性。
              

        如前作《山河故人》的三段式敘事,《江湖兒女》把斌斌、巧巧相愛、分離、尋找、相逢、最終相忘于江湖的愛恨糾葛放置在十幾年的時空跨度中,時間腳步中的人情變遷充滿了“多情兒女,悲情江湖”的唏噓與感慨。

      藝術創作既需要深入生活,也需要超然物外。正如王國維在《人間詞話》中寫道:“入乎其內,故能寫之。出乎其外,故能觀之。入乎其內,故有生氣。出乎其外,故有高致”。賈樟柯是電影作者,憑借個體記憶與時代觀察,他塑造出來的人物總是散發著煙火氣和真實生活質感;賈樟柯更是電影導演,他能夠以旁觀者的姿態客觀凝視人物的生存與情感狀態,以超然的哲思和悲憫的情懷,不斷探索、思考著歷史、人生、人性、人情。

      入乎其內:“作者”賈樟柯在電影中的“存在感”

      賈樟柯是一名獨特的作者型電影導演,他的創作立足于自身經歷與個人感受。他的電影中有許多個人印記鮮明的敘事模式與電影語言:故事起源往往是山西,人物身份都是底層小人物;在電影中大量使用長鏡頭和空間景深,以營造出超現實畫面;借助代表中國觀眾集體記憶的音樂、影像(特別是港臺歌曲、錄像帶)等文化載體,呈現電影的時間坐標,傳遞人物的情感流變。

      《江湖兒女》延續著賈樟柯一貫的風格,他把自己對于時代的記憶和對人情冷暖的感受寫進電影。不同于《山河故人》的四組人物關系,《江湖兒女》僅圍繞斌斌與巧巧這一組感情線敘事。導演憑借對電影時空精準灑脫的把控能力,在《江湖兒女》的單線故事中創造出多重的情感體驗。

      影片中斌斌被打的路口出現了三次:第一次巧巧為救斌斌在此開槍;第二次巧巧出獄后從此處路過;第三次斌斌殘疾回鄉時在這里經過,這個路口每一次出現都帶來故事的轉折,這個空間徹底打亂、改寫了主人公的生活與命運。影片第一段,巧巧在棋牌室依偎在斌斌身旁看他處理江湖恩怨、斌斌拄雙拐在郁郁蔥蔥的山坡上教巧巧開槍,此時的斌斌處于主導地位;而到了影片第三段,巧巧成為棋牌室老板,殘廢的斌斌不復當年,在蕭條凜冽的山坡上,斌斌從輪椅站起走向巧巧,巧巧站在斌斌當年的位置上,主導著一切。相同空間在不同時間的多次復現,伴隨著兩人身份、境遇、情感的戲劇性轉變——物是人非、不堪回首。兩個苦命鴛鴦般的江湖兒女,在命運的拉鋸與輪回中身不由己,這就是賈樟柯鏡頭下的江湖——悲喜交集、可歌可泣。

       
        《江湖兒女》的獨特之處在于,影片既有賈氏電影的共性,又安排了很多與導演前作《任逍遙》《三峽好人》《天注定》《山河故人》等電影相關聯的重要細節:如故事發生地同在山西大同;主角名字斌斌、巧巧與《任逍遙》完全一致;巧巧在迪廳和開槍時的服裝、三峽輪渡上的服裝造型,分別與《任逍遙》《三峽好人》中人物造型高度相同;巧巧對天鳴槍對應著《天注定》中王寶強除夕夜開的重要一槍;巧巧第二次看到的UFO與《三峽好人》中的飛碟相呼應;巧巧與斌斌在迪廳跳舞動作與《山河故人》如出一轍。導演用如此多匠心獨具的藝術構思,搭建起了一個跨越電影文本、連接不同時空的“賈樟柯電影宇宙”。這使得《江湖兒女》有了更多元的文本內容,而導演此前的電影也因此獲得了全新的內涵和更豐富的外延。賈樟柯在《江湖兒女》中的自我引用賦予了他的作品“電影文獻”的功能,這種創作在中國電影中非常罕見!督䞍号肥“導演”賈樟柯對“作者”賈樟柯的一次致敬。

      出乎其外:“導演”賈樟柯凝視江湖兒女的情與義

      賈樟柯在他的電影隨筆《賈想1996—2008》中寫道:“拍電影是我接近自由的方式。”他的電影在冷靜的生活觀察之外又有許多留白式的情感和思想表達,而這正是導演“出乎其外”的“高致”追求。

      《江湖兒女》又一次把鏡頭聚焦在幾個純粹的生命個體,用真實的影像凝視著兩個無奈、尷尬、焦灼、被拋棄的江湖浪子。宏大敘事理論準則在這些人物身上顯得微不足道,充滿“儀式感”的江湖生存法則才是他們奉行的信仰。在關公面前發誓、五湖四海的喝酒方式、懲罰不懂規矩的小混混、跨火盆去晦氣,這些情節都是江湖社會所遵循的規范、觀念和秩序。這些江湖秩序在時代現實的前進中行將逝去、日漸式微,只有巧巧成為了堅守者:她前往三峽尋找斌斌,其實是尋找自己過往的生活秩序,尋找曾經的江湖情義,而斌斌卻通過一句“我不是你們江湖人”徹底拋棄了過往。

     有意思的是,《江湖兒女》與《三峽好人》的諸多情節緊密關聯,本片中的重要情節也是女性離開山西,前往三峽尋找她愛過的男人。為什么又是三峽?賈樟柯在一次訪談中解釋道:“三峽的超現實感吸引了我。幾百萬人要移民、很多城市要拆遷,就像被外星人入侵后的一種狀態”。三峽淹沒過往的超現實感成為了賈樟柯電影中女主角尋找失落過往的目的地,但尋找的最終結局是分離。在歷史淹沒的大江大湖中,江湖兒女曾經的情與義、愛與愁都將在這里消逝,環境空間的功能與人物的命運、情感在不同的維度中達成了契合。

      巧巧一直是江湖中人,她心存希望愿意跟隨徐崢飾演的小商販奔赴新疆,十年后又義無反顧的接納殘疾的斌斌,最終反倒是男性在虛偽和尊嚴的驅使下離開巧巧。巧巧背負著江湖的情與義獨自前行,她身上凸顯的東方女俠式的江湖氣質讓觀眾產生了認同。斌斌最終選擇了歸隱江湖,從此,江湖中只有他的傳說,再也查無此人了。江湖中的兒女,相忘于江湖,終成無情歲月的時光過客,好似《山河故人》的一句臺詞:“每個人只能陪你走一段路”。

      《江湖兒女》或許并非是賈樟柯最好的電影,卻代表著賈樟柯電影宇宙的成型,因而有著特殊的意義。賈樟柯在“導演”與“作者”的雙重身份中自如游走,不斷堆砌著“賈氏藝術電影”的新高度。他在國內與國際電影舞臺上也愈發自信,已經成為公認的中國藝術電影領軍人物——恰似他電影中的人物一樣,從山西出發,從世界歸來。

     

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